“Lágrimas negras” Kendall Art Center, 2019

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Lágrimas negras

OPENIG: Friday, Jul 19, 2019

6:00PM-11PM

Kendall Art Center presents Lágrimas negras, a Photography Exhibition Curated by Isabel Perez with Nadal Antelmo, Willy Castellanos, Rogelio López Marín (Gory), Ana Olema, Mel Rossitch. 

 

LÁGRIMAS NEGRAS

Fotografías en el Kendall Art Center

 

La fotografía en arenas movedizas, en franco desacato a las convenciones. Imágenes provocadoras que se conectan en una narrativa común, alusiva a la pérdida y la fragmentación de la memoria. Historias detonadas en la transgresión de los metarelatos, derivando códigos arbitrarios y personales. Lo público y lo íntimo estampan un concierto transfronterizo de lágrimas negras.

Willy Castellanos
Willy Castellanos

 

El conocido bolero de Miguel Matamoros acota crónicas ajenas. Subversivas en su pretensión de vulnerar el continuum discurrir de los acontecimientos cotidianos. Cinco artistas que se reúnen tras la licencia que les confieren sus aparatos de registro digital o analógico, para radiar sus obsesiones, urdiendo tramas concomitantes. Maniobras especulativas donde transcurre la exención –temporal o definitiva– de una región ilusoria que cada uno de ellos creyó alguna vez haber conquistado y hoy solo pueden avistar desde el silencio y la luz. 

Nadal Antelmo
Nadal Antelmo

Nadal Antelmo, Willy Castellanos, Rogelio López Marín /Gory, Ana Olema y Mel Rossitch intentan filtrar los sedimentos acopiados en sus retinas. Miradas oblicuas, discordes, que se sumergen en los vericuetos de aquellos “episodios de la realidad” donde carenar podría considerarse toda una proeza. Urdimbres de un tejido indiviso que comprende indagaciones identitarias, sociológicas, eróticas, políticas o ambientalistas ancladas en una denominación de origen más o menos evidente.

Mel Rossitch
Mel Rossitch

László Moholy-Nagy, considerado pionero de la nueva fotografía, predijo que “El analfabeto del futuro no será el inexperto en la escritura sino el desconocedor de la fotografía”. Desde finales del pasado siglo, vertiginosos progresos en las tecnologías digitales han democratizado exponencialmente el uso de la fotografía en todos los órdenes de la existencia humana. Somos adictos a una suerte de consumismo estético y la tiranía de las imágenes deviene en una irresistible forma de contaminación intelectual: estructurar una gramática concreta que literaturice el manejo de ciertos códigos podría zanjar la distancia entre la realidad y el arte.

Rogelio López Marin (Gory)
Rogelio López Marin (Gory)

Desde hace ya algunos años un término polémico ha entrado a la ecuación: la postfotografía. Según Joan Fontcuberta, el término apela a la necesidad de un nuevo régimen visual ante la sobresaturación desmedida y la masificación que ha supuesto el uso de Internet, la telefonía móvil y las redes sociales. De esta manera, el creador visual y comisario propone una nueva ecología de las imágenes que se basamenta en recuperar y reciclar críticamente el material existente, otorgándole nuevo sentido y significado. Frente a los “prosumidores” de una “danza sélfica” y “reflectográfica” una reacción ética como mecanismo de “resistencia” que se asienta en la desacreditación de la representación naturalista de la cámara, desplazando los territorios tradicionales del uso fotográfico.

 

En esa iconosfera donde “habitamos la imagen y la imagen nos habita” se hace perentorio recuperar cierta soberanía, descifrar con urgencia la condición maleable y mutante con que las imágenes articulan pensamiento y acción.

 

Nadal Antemo /Nadalito (Cárdenas, 1968) es un artista del desacato y las permutaciones. Desprejuiciado y experimental ha desarrollado un trabajo atípico en la escena contemporánea consiguiendo reinstaurar desde una perspectiva original preteridas prácticas de fundamento sociológico. El componente participativo estructura el basamento de sus transiciones temáticas. Nadal se zambulle en los contextos que disecciona, orquestando una promiscuidad lúdica que desdibuja los lindes tradicionales entre actor, productor y editor de “documentos certificados”. Un predador que simbólicamente “posee” a sus figurantes activando los anclajes contextuales de un guión subvertido.

 

De formación autodidacta, muy temprano mostró una capacidad excepcional en la tramitación armónica entre lo contenidista y lo formal. Intuitivo en la inflexión de sus tramas, ha conseguido expedientar sagazmente zonas “incómodas”, donde confluyen lo íntimo y lo público, lo ético y lo ideológico. Considerado un hacedor de “realidades conceptuadas” ha desarrollado una histrionicidad infalible que echa mano del herramental técnico y tecnológico sin purismos ni prejuicios: recubrimientos, grafismos, cisuras, superposiciones, photoshopiajes, se entremezclan en el uso licencioso de quien a toda costa busca asestarnos un golpe emocional. Nadal formaliza también un particular uso del full color. Un manejo que resultaba inédito en el panorama insular del momento, reacio a despegarse –salvo raras excepciones– de ciertas “zonas de confort” afincadas en el blanco y negro. La película policroma se instaura en la ejecutoria del artista, abriendo un heterogéneo camino de posibilidades.

 

100 retratos familiares cubanos recupera las estrategias desplegadas en Redes entre 2007 y 2010. Realizados todos en la residencia de sus protagonistas, se trata de una panorámica prototípica que se zambulle al interior de la cotidianidad. Lo ordinario sesgado por la vulnerabilidad que supone el despojarse de los zapatos y mostrarse reeditado, con los pies en la cabeza. Homologación para un inventario de lo múltiple. Semillas (2012) permanece en terreno fabulativo entre la utopía de renovación y la improbabilidad de cosecha, cosificando en un surco una hilera de figurantes impelidos a germinar como único elemento de salvación. Por su parte El Mirón II (2018) y Relato erótico (2003) emparentan el rompimiento de la norma en connotaciones erógenas de signo público. Tanto en la voyerista apuesta de los bajos del matancero Puente de Tirry como en el consensuado “erotismo de oficina” se pulsan resortes de una ritualidad cómplice, permisiva en contenidos excesos que se subliman en la concepción del encuadre fotográfico.

 

Perception (2018) y Gotas de Miami (2019) se gestan en un nuevo emplazamiento. Los silabismos de narrativas elípticas que Nadal canonizó a partir del 2003 como una técnica inédita y deconstructiva afincada en la reverberación icónica de una palabra se concretizan ahora en un nuevo idioma –el inglés– que ha debido adoptar como segunda lengua. También mutan las imágenes emblemáticas de su nuevo entorno por el momento atomizadas tras la pertinencia de las partículas de lluvia. Zonas ganadas al pantano que el agua “reclama” en porfiado llanto. Una vuelta de tuerca que se debate en la manufactura de una pérdida agazapada tras los convites de admonición.

 

Una mirada transversal al trabajo de Willy Castellanos (La Habana, 1959) constata una ejecutoria asentada en la recurrente afición por desbordar los límites aparentes de las cosas. De esta manera, construye objetos mentales que compilen y procuren “pruebas” de ciertos órdenes que el artista problematiza y vulnera. Tanto su labor curatorial, ensayística e investigativa, como la que se refiere a la producción fotográfica en sí misma, suscriben una vocación por sondear temas relativos a las relaciones entre urbanismo y sociedad, donde las prácticas al uso y sus contextos determinan expresiones perturbadoras e inquietantes. Se trata de la búsqueda de testimonios de primera mano de escenarios que permanecen en frágil equilibrio y donde de alguna manera prevalece la predación y la imposición desmedidas.

 

Historiador del arte, curador y fotógrafo autodidacta, Castellanos trabajó en Cuba (como free-lance) para diversas revistas, y luego se asentó en Buenos Aires desplegando una labor creativa como docente y fotoperiodista. Para 2001 se muda a Miami, donde intensifica su trabajo curatorial, editorial y fotográfico. Diez años más tarde funda –junto a la curadora Adriana Herrera– Aluna Art Foundation buscando promover prácticas artísticas que cuestionen lo hegemónico, una plataforma de exhibiciones en la cual destinó un espacio al proyecto Focus Locus, dedicado a la difusion de la fotografía contemporánea.

 

Regreso a Koyaanisqatsi es el genérico con que Willy designa la serie relativa a sus recientes periplos por los basureros de chatarra de Miami. Registros documentales, hallazgos manipulados, escenas reconvertidas que estetizan el abordaje de problemáticas ambientalistas y donde la palabra –a través de los títulos de las piezas– espesa los significantes. Se trata más bien de “focalizar” uno de los asuntos que pudiera definir la sostenibilidad de la condición humana, tal y como la entendemos en la actualidad. Retomando la palabra Hopi que significa “vida sin balance”, y absorbiendo, en sentido amplio, el espíritu de la película de Geodfrey Reggio, Regreso… ensaya una experiencia transmedial desde lo arquetípico. Las piezas se constituyen en memento mori, no solo alusivo a la fugacidad de la vida, sino a la cultura de lo efímero instaurada de antemano en cualquier artefacto producido. Un universalizado modelo extendido de “ciudad basura”. 

 

A manera de cartografía excéntrica, todas las piezas han sido realizadas para Lágrimas negras, desdoblando estrategias formales de un discurso lineal y coherente que desborda la exhibición. Según esta lógica, Willy propone varios conjuntos: los viejos radiadores del políptico Zoom In Global Warming, hieráticos tras lentes de aumento cual reliquias del extravío truecan su primigenia función de refrigeramiento; mientras los Dump apabullan en su excesiva profusión, llegando al paroxismo en la instalativa The Large Dump. Los Pac-Man Suchies, por su parte, detallan enormes paquetes prensados de chatarra metálica. En paralelo a este registro diseccionador, el artista colecta objetos –levemente intervenidos– que se “ostentan” autónomos como Assisted Ready-Made #1, #2 y #3, según la nomenclatura duchampiana; o se apilan en Countdown to zero, un contenedor de medidores domésticos del consumo de electricidad trastocado en “contador de conciencia” frente a la inmoderada incursión humana en su frenético intento de posesión. 

A Rogelio López Marín /Gory (La Habana, 1953) podría considerársele el reverso que mira, el sueño de un sueño de lo real. Trasvasando su trabajo desde la poética del poeta Hernández Novás, sus fotografías parecen ancladas a la orilla de un piélago infinito y confuso, ralentizadas en trazas donde se concilia la ausencia y lo invisible. Para Gory la vida está en esa otra parte diluida justo sobre la línea del horizonte, en un rafagazo furtivo que entrampa las nostalgias de un naufragio mental, ineludible.

 

Graduado de la Escuela Nacional de Arte (ENA), con estudios posteriores en Historia del Arte en la Universidad de La Habana, Gory tempranamente desarrolla una pintura hiperrealista con fuerte influencia del movimiento pop de los años 70 y de la escuela americana de realismo. Sin embargo, tras su Pieza inconclusa para pintor mecánico incluida en la mítica exposición Volumen I, renuncia por largo tiempo a la pintura –que no a lo pictórico– para sumergirse en un trabajo fotográfico que rehúye la relación axiomática con el referente documental directo para vulnerar la realidad desde el íntimo reducto de la memoria personal.

 

Un ardid de subjetividades que el artista manosea excluyendo concienzudamente al individuo para regodearse en la pasmosa elocuencia del silencio de los objetos inanimados. De ahí series como Es sólo agua en la lágrima de un extraño (1986) o 1836-1936-1984 (1987), donde el texto poético deviene fermento a un itinerario detonado desde resortes profundamente anclados en la frontera entre realidad y espejismo. Este tratado de ambientes proyectados desde el escepticismo, buscando trasponer el aislamiento en un censo material de inusitadas configuraciones, se advierte luego en sus series de paisajes norteamericanos, como Because of the City realizada durante el inicio de los dos mil en Nueva York. Una quirúrgica propia, que documenta el sesgo anodino y surreal de la metrópolis, encuadrando la despiadada disolución del tiempo en un espacio escamoteado a la epifanía.

 

Ana Olema (Holguín, 1986) se declara una artista de proyectos, cuya producción simbólica busca analizar la naturaleza de la relación Individuo-Estado. Esencialmente, realiza proyectos políticos y de diseño social, basados en asociaciones de ideas poco convencionales que persiguen crear presentes o historias alternativas, ucronías o futuros cercanos. Desarrolla, además, operatorias que se colocan en lo que la artista designa como las relaciones, manifestadas a través de las ‘infografías instalativas (infoinstalaciones) o ‘infografías escultóricas’ (infoesculturas); o mediante abstraccionismos praxiológicos (patrones y formas que provienen de trazados de la acción humana y no de la voluntad de la artista).

 

Entre 2005 y 2007 Ana se integró a la Cátedra Arte de Conducta, proyecto pedagógico que desarrolló Tania Bruguera en La Habana durante poco menos de una década, a la vez que asistió a la Universidad de Medios de Comunicación de la Universidad de las Artes (ISA). De ahí su vocación por el ejercicio creativo y crítico hibridando campos de conocimiento, gestión y acción. Infoactivista y productora de televisión, ha mostrado un interés furibundo en instrumentar resortes de transformación ideológica catalizando iniciativas cívicas sobre su entorno. Se trata de una “movilización” que parte del arte, pero trasciende la representación simbólica convencional priorizando su inmersión en zonas beligerantes de la sociedad y potenciando un “sondeo disidente” en las relaciones entre arte y contexto.

 

The Longest Night (2019) es una impresión de 90 x 58 pulgadas (las medidas aportan un significante obvio) cual indivisa página de “clasificados”. El pliego colecciona cincuenta y ocho anuncios publicitarios encontrados dentro de artículos escritos en periódicos de Miami y el sur de la Florida el 31 de diciembre de 1958; los cuales cubrieron la llegada al poder de Fidel Castro. Una “pagina única” de anuncios que circunscribe una dimensión unificada de lo espacio-temporal en un periódico de lo posible, relatando el acontecimiento desde el punto de vista del lugar más impactado, después de Cuba, por este suceso en la historia: Miami. Y lo hacea través del elemento más distintivo del sistema capitalista: el marketing.  

 

La propuesta atomiza la comprensión lineal del relato histórico, zambulléndose en un universo de imágenes apropiadas y ensambladas, alegóricamente fértiles. Se dispara así la potencia cognitiva intrínseca en los contenidos específicos de las imágenes, implantando una forma tangencial de asimilar lo representacional. Si, como nos enseña Nietzsche, todo acto creativo es un ejercicio auténtico del pensamiento, se trata en este caso de un vehículo de resistencia y recreación, muy cercano a los principios generados en las praxis contemporáneas de las últimas décadas y que responden al término de lo post-fotográfico.

 

El trabajo fotográfico de Mel Rossitch (La Habana, 1968) podría definirse como una bitácora introspectiva, donde rafagazos de archivos mentales se corporizan en compendios efímeros y estimulantes. Se trata de colonizar experiencias ancestrales, atávicas en cierto sentido, escrutando nuevas maneras de abordar temas conocidos. En su intento por discernir demarcaciones donde mayorea lo hermético y lo recóndito, Rossitch fabrica objetos melancólicos, a través de los cuales fantasea, disponiéndolos cual evidencias testificales de la escena de un crimen.

 

Arquitecta de profesión, Mel Rossith ha estado sumida en el atlas de la producción artística cubana por más de veinte años. El vínculo personal y profesional con uno de sus actores más visibilizados, le hizo probablemente relegar sus propias apetencias creativas en aras de potenciar el eficaz ejercicio de posicionamiento de “el otro”. Pero, las avideces de un temperamento inquieto y persistente acaban por emerger de alguna manera, y en el vórtice de las coyunturas, Mel sorprende con una inmersión en el terreno de la fotografía, desde donde ha ido hilvanando una reflexión de género.

 

Con la Serie Secretos de Confesión (2017) busca sumergirse en el espinoso terreno de lo icónico. Antepone fronteras transparentes, horadadas, a la imagen fugitiva y ambigua. No solo se establece una frontera material, sino que las formas mismas que se atisban invitan a una decodificación promiscua y polisémica. En estos “claustros de la intimidad” se resguardan secretos aparentes, sepultados en la representación de accesorios, utensilios, objetos personales e instrumentos.

 

Según Jasper Johs, la fotografía es un objeto que comenta la pérdida, la desaparición de otros objetos. Un objeto que no habla de sí mismo, sino de los demás, incluso cuando no los incluye. A través de lo fotográfico nos transformamos en testigos presenciales de lo intangible. Cualquier argumento axiomático que detenten las imágenes de Lágrimas negras podría ser minado por la pluralidad de significados que cada una de ellas supone. Esa impermanencia donde lo estético y lo simbólico se maridan ampara las controversias entre lo analgésico y lo estimulante. Al final, simplemente, se trata de más agua salada a golpe de bolero. 

Isabel María Pérez Pérez

The exhibition will continue until Aug 30, 2019

Catalogo of Expo

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